Samuel Cabanchik: Buenas tardes. Siempre un título de una clase condiciona, porque es un disparador y, al mismo tiempo, un condicionamiento que da a pensar. En este caso, el cruce entre palabras como creatividad y política, arte y política, es una aspiración o un desafío a pensar de otro modo. En primer lugar, lo que es evidente del título y lo que hay que pensar de otro modo es la política, más que pensar de otro modo la creatividad. Entonces, la creatividad estará en función de pensar de otro modo la política. En el caso de nuestra reunión de hoy, a mí me interesa que reflexionemos acerca de las condiciones comunes entre cierto modo de pensar el arte y cierto modo de pensar la política, entendiendo que en ambas expresiones de la existencia humana –la artística y la política- puede encontrarse algo a lo que llamar creatividad que habría que ver si al final aparece.
Voy a comenzar leyendo un testimonio de Paul Celan. Paul Celan fue un gran poeta en lengua alemana, uno de los sobrevivientes de los campos de exterminio nazis que lograron darle continuidad a una obra –en este caso poética- a pesar de los campos –o a través de ellos. Hubo muchos otros como Primo Levi, Semprún, Celan, Sachs. La mayoría de ellos se suicidaron, como es el caso de Celan.
Tal vez recuerden aquel dictum de Theodor Adorno –filósofo de la estética, de la política- que dice que después de Auschwitz no se puede hacer poesía. Y ese “ya no se puede hacer poesía” era un intento de simbolizar que ya no se puede recuperar, en esencia, aquellas condiciones en donde se supone con mayor plenitud se celebra la condición humana. Aquellas experiencias y aquellas tareas que los seres humanos podemos realizar es donde mejor se celebra la condición humana, y ya no era posible. Por ejemplo, poetizar ya no era posible; hacer arte después de los campos de exterminio ya no era posible, según Adorno. Entonces, ahora voy a leer algo que dice Paul Celan o, mejor dicho, algo que se comenta en esta edición a sus poemas.
“En los años ’60, Paul Celan se impuso en el público de la República Federal de Alemania. La lectura de Celan era y es una parte del dolor alemán. El poema “Fuga de muerte” pasó a formar parte de los libros de texto, un clásico de la literatura alemana. Por lo menos siete veces intentaron ponerle música. A principios de los años ’50, Theodor Adorno escribió que después de Auschwitz escribir un poema era un acto de barbarie. Quince años más tarde, al leer la poesía de Celan, rectificó su sentencia y escribió que el sufrimiento perenne tiene tanto derecho a expresarse -a pesar de todos los pesares- como el torturado tiene derecho a gritar y que, por esa misma razón, él se había equivocado. Los críticos literarios debieron admitir que dos de los mejores poetas alemanes contemporáneos, Celan y Sachs, eran judío-alemanes”

Esto es referido a lo que acababa de presentarles recién. Y ahora me interesa leerles lo que el propio Celan dijo en relación a poetizar y a la situación de los campos.

Al recibir, en 1962, el premio Georg Büchner, Celan escribió: “Algo sobrevivió en medio de las ruinas. Algo accesible y cercano: el lenguaje. Sin embargo, el lenguaje mismo tuvo que abrirse paso a través de su propio desconcierto, salvar los espacios donde quedó mudo de horror, cruzar por las mil tinieblas que mortifican el discurso. En este idioma, el alemán, procuré escribir poesía. Sólo para hablar, orientarme, inquirir, imaginar la realidad. De este modo la poesía está siempre en camino hacia la lengua adánica”.

Hay muchísimo que comentar sobre este texto y pasaré a hacerlo.
Fíjense ustedes cuál es el diagnóstico de Paul Celan, ¿qué es lo que sobrevivió de entre medio de los escombros? El lenguaje. El lenguaje está allí como el punto de apoyo que queda, desde donde hay que volverse a reinventar, a reconquistar eso que el campo de exterminio había querido exterminar. Desde luego que había querido exterminar la vida, pero también había querido exterminar las condiciones mismas de una vida humana, porque se montó una maquinaria que es difícil de representar en el arte. Sin entrar en ese tema especialmente, me parece que, como reconoce el mismo Adorno, cualquier experiencia aún siendo límite tiene derecho a ser representada y testimoniada.
Entonces, en primer lugar el lenguaje. Ahora bien, también dice “el lenguaje mismo tuvo que abrirse paso a través de su propio desconcierto”. ¿Qué es un lenguaje desconcertado? En primer lugar, un lenguaje desconcertado es aquel que ya no puede acertar en los nombres mismos de las cosas; es decir, es un lenguaje que ya no puede ejercer su ser lenguaje, que no logra orientar, que no logra hacer sentido, diríamos. Es decir, un lenguaje que ya no puede referir nada.

Participante: ¿es un lenguaje nuevo?

Samuel Cabanchik: más que un lenguaje nuevo, se trata de recuperar el lenguaje como tal; es decir, la condición de ser hablante, porque lo que se intentó como supresión final de la máquina de exterminio era exterminar la condición humana misma de los sometidos y su capacidad de expresión. Ahora bien, ¿qué más profunda manera de asesinar a lo humano que quitándole su potencia? Su potencia misma de ser y de hacer humanidad, eso es lo que se intentó con el nazismo. La condición de ser hablante identifica a Paul Celan como aquella vía posible para volver del campo, volver de lo siniestro, del exterminio, y superar el horror y salir de ese “limbo” al que había sido condenado el judío, el gitano y muchos otros. Sólo era posible volver de allí a través del lenguaje, pero el lenguaje mismo había sido desconcertado. Pero no es el lenguaje como tal, sino nuestra relación con el lenguaje; es decir, lo que ocurrió en los campos de exterminio fue el arrancamiento del lenguaje a los seres humanos. Si el ser humano se humaniza por el lenguaje -que es su mayor capacidad de ser y de hacer-, al arrancárselo se le arranca su propia potencia, su propia dignidad de ser humano. Entonces, el lenguaje queda desconcertado porque queda desvinculado de su propia vida, porque ya no puede nombrar, no puede mostrar. Una de las cosas que se testimonian de la vida en los campos de extermino es que era bastante insoportable hacer cualquier uso de la palabra muerte que pudiera ser estetizado. Es decir, la presencia de la muerte era tal que no podía ser representada. Es otra manera de teorizar lo que pasó en los campos de exterminio, porque allí se suprimió el espacio mismo de la representación. La posibilidad de representar, de hablar, de relacionarse con la propia peculiaridad de la condición humana que nos diferencia del animal, fue suprimida en el campo. Entonces, el ser humano es alguien que puede experimentar su desnudez, puede experimentar también su finitud y su estar en el tiempo. Todo eso es parte de la experiencia humana y suprimir lo humano es suprimir el conjunto de potencias que implica ese repertorio de palabras que acabo de presentar, como el lenguaje, la muerte, la finitud y la desnudez.
Entonces, la palabra “desconcertado” significa desvinculado de la vida humana, no de esa desnuda vida animal, espejo en el cual podemos adivinar mejor la nuestra. De lo que estaba despojado, entonces, el habitante del campo de exterminio era de lo humano y, primordialmente, del lenguaje en su condición de ser hablante. Entonces, lo primero que tenemos que encontrar es el método adecuado –o un método posible- que permita pensar estas vinculaciones entre arte, política y creatividad, y el primer punto que les propongo para ir desarrollando un método es remitirnos a la condición de ser hablante, porque es allí donde radica tanto la potencia artística como la potencia política, que son aspectos simplemente de la potencia del ejercicio de lo humano en ese animal hablante que somos, a diferencia del animal desnudo en el cual nos miramos -como en un espejo- para poder reconocernos mejor por contraste. Ni siquiera en el campo de exterminio el ser humano era reducido a un animal, porque no se puede hacer retroceder a un humano a una condición que nunca tuvo, porque nunca fuimos animales a secas. Simplemente se podía reducir al ser hablante como un muerto vivo, casi un zombi, alguien ya sin vínculo consigo mismo; un lenguaje desconcertado es un lenguaje que no representa, que no hace sentido, que no abre nunca.
Una de las maneras más claras de contrastar al hombre con el animal –al viviente hablante con el viviente no hablante, como yo digo- es que el animal sólo habita en un ambiente en el que está encerrado. Esa también es una conjetura que hacemos, porque no conocemos desde sí la experiencia animal, pero podemos entender que el animal habita un ambiente cerrado, un ambiente ya previamente codificado para él en su propio ser animal, el que le corresponde por especie. Y eso es algo radicalmente distinto a lo que nos pasa a los seres humanos, hay una peculiaridad que experimentamos y es que nosotros habitamos en un mundo, estamos abiertos al sentido; justamente necesitamos orientación e inventar nuestra orientación, porque un ser humano sin orientación es impotente. El animal ya está orientado en un ambiente, está fijo en un ambiente; en cambio, el ser humano está abierto a un sentido que constantemente debe orientar, debe crear. Si nosotros tenemos que pensar la creatividad en relación al ser humano, debemos partir, entonces, de una segunda característica que le es propia a su condición de ser hablante: el ser humano requiere de un mundo; de encontrar un mundo, de hacerlo, de conservarlo y reinventarlo. El ser humano no tiene más opción que esa situación en la cual está abierto a algo indefinido, desconocido, pero que le es posible redefinir con sentidos que construye; mientras que el animal no tiene esa apertura. Entonces, lo propio del animal hablante, que se relaciona con todas esas potencias antes mencionadas –sentirse desnudo, hablar, representar, relacionarse con el tiempo, etc.- hace que tenga un mundo, que pueda habitar un mundo, que deba habitar un mundo porque no tiene más remedio que abrirse a él. El ser humano no tiene un ambiente cerrado con cual sentirse un continium como el animal. Piensen en cualquier animal e imaginen la vida de ese animal y podrán imaginarla como cerrada en un espacio saturado de sentidos de la especie, en donde la diferencia entre lo que podríamos llamar ontogénesis de ese individuo y el hecho de que sea un cosa de la filogénesis de la especie no entra en consideración; el ser ameba para la ameba a diferencia de ser una ameba, ¿se entiende? Pero en el caso humano hay esa distinción, hay esa distancia entre lo que la especie propone como potencia y lo que podemos tener como efectuación: nosotros debemos hacernos humano, y esa es la característica de serlo; es una potencia que tenemos como posibilidad, pero que podemos perder o no desarrollar, sea por contingencias o porque los propios seres humanos, como en un campo de exterminio, intentan arrancarnos esa posibilidad. En aquellos que sobrevivieron y testimoniaron sobre ello, no se logró matar al ser humano de lo humano, porque la potencia del hablante fue recuperada, la palabra sobrevivió en medio de los escombros, según nos decía Celan. “Salvar los espacios donde quedó mudo de horror”, eso es que el lenguaje esté desconcertado, que se haya vuelto impotente el ser hablante, “mudo de horror, cruzar por las mil tinieblas que mortifican el discurso”, después dice de ese idioma el alemán. Pero ¿cómo termina? “La poesía está siempre en camino hacia la lengua adánica” ¿Qué es la lengua adánica? Sobre esto quiero confrontar dos representaciones de la lengua adánica. Hay una según la cual Dios le dio a Adán todas las potencias que tenían los ángeles; incluso el propio Diablo es visto, en algunos testimonios de la tradición talmúdica, como un ángel que quiere vengarse de Dios, que siente celos del hombre como creación de Dios porque ve que la potencia adánica de dar el nombre a todas las cosas no debía ser transmitida al ser humano. Entonces, podríamos pensar que lo propio de la lengua adánica es el lenguaje concertado, no desconcertado; es decir, aquel lenguaje que contiene los nombres de las cosas mismas, que contiene la univocidad y la esencia en sí mismo; es la lengua de Dios pero a cargo de su creación, Adán, el ser humano. Esa lengua se habría perdido en la caída: el acceso de Adán al árbol del conocimiento del bien y del mal, hace que Adán pierda esa lengua y, al mismo tiempo, fíjense que él reconoce su desnudez, como decíamos antes. Ese saberse desnudo y ese ya no estar seguro de si su potencia de ser hablante está bien orientada en el mundo o no; puede estar desorientada; puede ser una palabra impropia o propiciar equívocos, ambigüedades, porque el lenguaje humano es así. Entonces, hay una diferencia entre el lenguaje adánico anterior a la caída y el lenguaje humano –tal cual lo tenemos-, y es esa diferencia la del lenguaje de las cosas mismas, el lenguaje de la creación de las cosas antes de la caída y el lenguaje caído que, si bien es una potencia del ser humano, todavía no sabemos si está bien o mal orientada, si puede lograr sus objetivos o no. Sin embargo, tenemos esa potencia por ser la descendencia –diría la reconstrucción de la tradición bíblica-, pero es una potencia para recuperar lo perdido, toda palabra poética busca volver a ser lengua adánica.
Hay una hipótesis de lectura muy interesante de un gran escritor argentino ya fallecido, Héctor Álvarez Murena, quien interpreta que en realidad Adán hablaba en verso y dice que todos los testimonios de la tradición testimonian que el lenguaje adánico era ya un lenguaje poético, y no era un lenguaje que eliminara la multivocidad de la riqueza de la palabra, era un lenguaje poético como el lenguaje poético que podemos tener hoy nosotros; una palabra multívoca y no unívoca, una palabra plural y no con una versión única de las cosas, sino con la apertura de las cosas hacia el devenir infinito de sentido, así es la potencia lingüística del ser humano. Quizás no es entonces que la lengua adánica es una lengua anterior a la caída; quizás la lengua adánica es una lengua que está disponible para todos nosotros cuando nos relacionamos auténticamente con nuestra potencia de vivientes hablantes, y es verdad que eso no ha ocurrido de una vez y para siempre, sino que es recobrada cada vez que volvemos a recuperar la condición originaria. Quizás, al igual que en la tradición judía, no debamos pensar que el Mesías habrá de llegar en un tiempo y un lugar remoto; constantemente –y esta es una lectura muy frecuente- está la puerta abierta para que el Mesías llegue o quizás haya llegado y no queremos advertirlo. De esa misma manera, tal vez se pueda decir que la lengua adánica está siempre dispuesta para nosotros, pero somos nosotros los que no nos terminamos de abrir a ella. Entonces, la caída es algo que constantemente está ocurriendo; es algo que ocurrió en los campos de exterminios; es el intento de eliminar la posibilidad misma de ese paraíso: que nunca más pudiera haber poesía. La máquina de exterminio de la capacidad creativa, poetizante, de la condición humana, esa condición que es caracterizada como el viviente hablante. Luego voy a volver sobre esto del viviente hablante para llenarlo un poco más de contenido.
Pero ¿cuál es el poema del que se habla en este libro sobre Paul Celan? Recordemos: “El poema “Fuga de muerte” pasó a formar parte de los libros de texto, un clásico de la literatura alemana”. Voy a leerles el poema “Fuga de muerte” porque me parece que a veces tener enfrente el poema, como testimonio artístico, también nos transmite por sí mismo. Es interesante que ahora que sabemos que Paul Celan quiso rescatar el lenguaje que le habían querido sustraer para siempre, recuperar su potencia de ser hablante y volver a concertar con el lenguaje, intentemos ver que eso es recuperar su lengua adánica, porque podemos decir que quien escribe un poema utiliza la lengua adánica cuando el poema, realmente, está ajustado a esa potencia de la que habla. Porque no cualquier cosa que esté escrita en verso merece llamarse poema; como tampoco cualquier forma que brille por ahí es arte; como no cualquier cosa, aunque estemos en época electoral, merece ser llamada política. Despué svolveremos sobre eso. Pero vayamos al poema.

Fuga de muerte
Leche negra del alba te bebemos de tarde
te bebemos al mediodía y en la mañana
te bebemos de noche
bebemos y bebemos
cavamos una tumba en el aire
donde no estamos encogidos
Un hombre vive en la casa
juega con las serpientes
escribe cuando oscurece a Alemania tu pelo de oro Margarete
escribe y sale de la casa
y brillan las estrellas y silba a sus perros
silba a sus judíos
y los manda a cavar una tumba en la tierra
y nos ordena ahora toquen para bailar

Leche negra del alba te bebemos de noche
te bebemos de mañana y al mediodía
te bebemos de tarde
bebemos y bebemos
Un hombre vive en la casa
y juega con las serpientes y escribe
y escribe cuando oscurece a Alemania
tu pelo de oro Margarete
tu pelo de ceniza Sulamith
cavamos una tumba en el aire
donde no estamos encogidos
Grita
caven más hondo canten unos toquen otros
y empuña el acero del cinto
lo blande
sus ojos son azules
hundan más hondo las palas
toquen unos bailen otros

Leche negra del alba te bebemos de noche
te bebemos de mañana y al mediodía
te bebemos de tarde
bebemos y bebemos
un hombre vive en la casa
tu pelo de oro Margarete
tu pelo de ceniza Sulamith
un hombre juega con serpientes
Grita toquen más dulce la muerte
la muerte es un maestro de Alemania
y grita toquen más oscuro los violines
luego ascienden al aire
convertidos en humo
sólo entonces tienen una tumba en las nubes
donde no están encogidos.

Leche negra del alba te bebemos de noche
te bebemos al mediodía
la muerte es un maestro de Alemania
te bebemos en la tarde y de mañana
bebemos y bebemos
la muerte es un maestro de Alemania
sus ojos son azules
te alcanzan sus balas de plomo
te alcanzan sin fallar
un hombre vive en la casa
tu pelo de oro Margarete
lanza sus mastines contra nosotros
nos regala una tumba en el aire
juega con las serpientes y sueña
la muerte es un maestro de Alemania
tu pelo de oro Margarete
tu pelo de ceniza Sulamith.

Este es el poema que se convirtió en parte de los libros de texto de los colegios alemanes, y es un poema en el cual hay una recuperación de la palabra del ser hablante intentando rescatar de los escombros aquello que fue suprimido: darle el nombre de “tumbas en las nubes” al destino de los asesinados; decir que allí la muerte es “el maestro de Alemania”; hablar de “leche negra” que se bebe en todos los momentos (al alba, a la tarde, etc.), la leche negra del extermino, la leche negra del no lenguaje, de la no vida, y ese limbo, limbo en el sentido de no estar más, de no estar ya más.
Jean Améry -otro sobreviviente de los campos, filósofo y que también se suicidó- dice que allí, en los campos de exterminio, era un lujo pensarse a sí mismo en términos de ese ser que ya no está en ninguna parte; o sea, todo se volvía un lujo, y era un lujo representarse como algo, incluso estar en alguna parte. Entonces, para ubicar una reflexión sobre qué es la creatividad, qué es el arte, qué es la política -que son aspectos que tratamos de entrecruzar para abordar los aspectos fundamentales de esa potencia propia del ser humano- es conveniente comenzar por la base, empezar por la condición del comienzo: nuestra condición de vivientes hablantes. Eso está realmente en riesgo cuando una máquina de exterminio se nos quiere imponer y suprimirnos, como fue la terrible época del nazismo. Se podría decir como se dijo y se dice -porque esto no es algo viejo, esto es algo actual-, como dijo Giorgio Agamben que el campo de extermino es visto como una especie de paradigma de nuestra civilización actual. Eso parece exagerado, como parece exagerado aquel dictum de Adorno acerca de que después de Auschwitz no se podía poetizar, como si le diéramos la batalla ganada al torturador, al nazi, al que hizo el campo de concentración. Decir también que el campo de exterminio es el paradigma de nuestra condición actual, también parecería exagerado. Sin embargo, hoy quiero pensar, en el contexto de esta charla, que no lo es tanto, que hay algo de verdad en ese dicho; que en su exageración nos hace ver algo que es importante ver, porque –y voy a usar una metáfora que he usado en un escrito mío que se llama “El abandono del mundo”- diré que estamos inmersos en una especie de máquina de experiencia –así lo llamo yo-, y esa máquina de experiencia es como el campo de exterminio de algún modo. ¿Por qué? Porque, en primer lugar, suprime de nosotros, nos separa de nuestra propia condición de ser hablantes, en el sentido potente de la cuestión; claro que hablamos y escuchamos y estamos constantemente inmersos en una selva de sentidos y parecemos estar abiertos a la mayor riqueza y multiplicidades de la información, del sentido, de la invención constante. Sin embargo, el régimen que reglamenta, que suministra, que condiciona toda esa circulación de mensajes es más bien un régimen que nos vuelve impotentes para celebrar nuestra condición de ser hablantes. Entonces, hay una analogía: estar en la máquina de experiencias se parece un poco –sólo un poco y a Dios gracias- a estar en esa máquina exterminadora que fue el concentracionismo [inaudible]. Estamos, de alguna manera, en ese concentracionismo constante que nos vuelve impotentes, porque nos separa de nuestra propia potencia de hacer mundo, de hacer humanidad, y eso nos impide relacionarnos con aquello que hace posible que una palabra esté concertada o se desconcierte, con aquello que ya tenía -tal vez, en la hipótesis de Murena- el poder de la lengua adánica, el poder de nombrar y, sobre todo, el poder de metaforizar.
Ahora bien, avanzando en esta caracterización del ser hablante, vemos que ya dijimos dos cosas del ser hablante: nos miramos en el espejo del animal y, al confrontarnos con el espejo de la animalidad, vemos que hay un rasgo fundamentalmente diferente en el hombre y es que el ser hablante está relacionado con una potencia específica que es el habla, y el habla es estar abierto a mundo, a sentido, y requiere el deber y, a su vez, el derecho de la palabra, del sentido, de la orientación propia del mundo, de la libertad. El animal, en cambio, está sumergido en su ambiente, no tiene distancia, no tiene potencia de ser hablante, de nombrar, de representar y representarse a sí mismo; de jugar a incluirse y excluirse del mundo que él mismo representa, de quedar la margen, de saberse desnudo, porque saberse desnudo es, justamente, estar dentro del juego de la representación, ya que sólo se siente desnudo quien se puede vestir; alguien que no se siente desnudo tampoco puede sentirse vestido; alguien que accede a eso, accede también al espacio de la re-presentación que es parte del espacio del arte y del espacio de la política. Convengamos que la palabra representar es una palabra común al espacio artístico y al espacio de la política con distintos matices que ya veremos con más detalle.
Entonces, en la máquina de experiencia nos pasa un poco lo mismo que, en el campo de exterminio, les pasó a aquellos que fueron sometidos a él. Estamos separados de nuestra potencia de vivientes hablantes, esa potencia que nos permite relacionarnos con nuestra condición más originaria, aquella que nos vuelve inevitablemente creadores, potencialmente creadores. Creadores ¿de qué? No sólo de obras magníficas, sino básicamente de nuestra propia vida. Es decir, la vida humana es algo que está en nuestras manos, inevitablemente, y requiere ser hecha por esa potencia del viviente hablante; nadie puede hacer al ser humano sino el propio ser hablante, de alguna manera; tenemos que inventarnos. Y después vamos a ver el tema de la dimensión colectiva que, por ahora, no estoy introduciendo esa distinción entre lo individual y lo colectivo. Pero, por ahora, en el plano individual debemos crearnos a nosotros mismos, por decirlo así. Claro que no lo hacemos desde la nada; a diferencia de Dios que es un creador ex nihilo, el ser humano es un creador situado, siempre se parte de una situación en la que se está, en la que ya se encuentra condicionado en cierta una orientación, y esa es la diferencia entre un ser en común, que compartimos los seres humanos, y el ser aislado. Si hay algo propio del monoteísmo es pensar a Dios solo, sin otro dioses; no hay comunidad de dioses en la tradición monoteísta justamente por definición. Pero no es posible pensar al ser humano sin comunidad, sin estar en relación con su ser en común, problemático -como veremos-, pero ser común al fin.
Yo mencionaba que hay una característica sobresaliente en esa confrontación entre el viviente hablante y el animal que es la característica de la metaforicidad, y eso nos diferencia tanto del animal, como de los ángeles y como de Dios. Sólo para el viviente hablante hay metáfora y no tenemos más remedio; la metáfora es nuestro consuelo, es nuestro poder. El poder del viviente hablante es, justamente, la metaforicidad.
Hay una gran novela de un escritor francés, Michel Tournier, que se llama Viernes o los limbos del pacífico, donde hay un personaje que se llama Robinson –recreación particular de Robinson Crusoe- que en la novela va perdiendo todos los vestigios de su vida anterior como ser humano; aislado en la isla, va perdiendo su capacidad de orientarse, justamente. Y ahora les leo algo que cito acá.
“En la novela Viernes o los limbos del pacífico de Michel Tournier, Robinson se pasea por la isla Esperanza –así se llama en la novela la isla que habita el personaje- experimentando una soledad radical. La soledad radical se caracteriza por una progresiva, sistemática y absoluta pérdida del mundo. A merced de los elementos reducidos a su brutal pureza, Robinson es conciente de los efectos múltiples que la soledad radical produce sobre su experiencia de mundo. La pérdida del mundo enseña a Robinson que cada hombre lleva consigo el mundo cuya realidad depende de la presencia de sus semejantes, de la comunidad de vida compartida con ellos. En ausencia de prójimo, una a una las capas del mundo van cayendo, hasta que el revestimiento entero cede el paso a un despojamiento definitivo de todos los sentidos que organizaban el ser en el mundo. En tales circunstancias, Robinson advierte que el último refugio de humanidad que le queda es el lenguaje, cuya pérdida significaría la pérdida de todo vestigio de humanidad. Reducido a la literalidad, debe hablar en voz alta para asegurar su condición de ser hablante”.
Es decir, que Robinson, reducido al aislamiento, habiendo perdido el contacto con su ser en común, separado del ser en común, pierde la capacidad de metáfora. Y además de haber sido reducido a la literalidad, debe hablar en voz alta porque ya no tiene tampoco resonancia interior, y eso es por haber perdido el ser en común.
Otro de los aspectos de los que se dan muchos testimonios entre los sobrevivientes de los campos de exterminio es que había una especie de ceremonia que algunos llevaban adelante, que era reunirse en el único lugar que estaba fuera de la mirada de la muerte –de ese violín del que habla Celan en su poema, de esa leche negra-, de la presencia del nazi. Ese espacio lo encontraban en el baño y para ellos era estar en contacto con algo de lo humano, encontrarse allí con otros alrededor del agujero más nauseabundo para mirarse, para cambiar una palabra y, luego, quizás compartir un cigarrillo o un mendrugo de pan. Es decir, aquel ser en común mínimo que podía quedar allí disponible; ese ser en común y ese ser lingüístico van de la mano y si perdemos uno, perdemos el otro. Porque sólo con el ser en común hemos sostenido nuestra potencia de vivientes hablantes. Luego, entonces, ustedes ven que cuando hablamos de la capacidad metafórica, hablamos de algo que es propio al hablante y que es lo mismo de aquella lengua adánica. ¿Qué es una metáfora? Una metáfora es, básicamente, un trasladar, un trasportar de un lugar a otro: metáfora es cambiar de sitio. Pero ¿cuáles son los sitios en cuestión? Una metáfora cualquiera lo que hace es redistribuir la organización del sentido previo. Si yo digo “Juan es un león”, lo que hago es trasponer cualidades del león a Juan. Entonces, esa transposición de cualidades de un sector del lenguaje a otro ya hace una recreación del sentido, una dislocación de los sentidos previos. Ya hay un volver, de alguna manera, un recuperar aquella frescura que tuvimos al comienzo de lo que llamé ontogénesis de nuestra condición de hablante: la infancia. Es el niño el que debe encontrar primero a la metáfora antes que a la literalidad, porque cualquier palabra ya por ser palabra es una metáfora; ya por ser lenguaje es una reorganización del sentido, es una orientación, mejor dicho, es un sentido.
Con lo cual decimos que celebrar la metaforicidad del lenguaje es recuperar la potencia originaria a través de la cual nos volvimos seres hablantes, es volver a encontrarnos con la infancia, o con cualquier otro pasado, o con la puerta que abre al Mesías o con la lengua adánica; es decir, con aquello que está obturado por la máquina de experiencias, por el dominio de la supuesta univocidad de las palabras, del lenguaje, de las cosas; por esa especie de simulación del ambiente animal. O sea, cuando un ser humano vive en la máquina de experiencias, es como si fuera ese animal que sólo conoce de su ambiente, que sólo está “abierto” a lo que su especie lo abre y no a lo que individualmente puede estar abierto a celebrar el ser en común, ya que el viviente hablante puede estar abierto a otros y estar solo.
Entonces, que toda metáfora supone un sentido literal, pero eso desde el punto de vista de quien ya está en el lenguaje; ya estando en el lenguaje tenemos un sentido literal y el arte es un instrumento por excelencia de la metáfora; o sea, es la dislocación en relación al sentido literal, su ruptura, para poder volver a abrir el lenguaje, para volver a recuperar la potencia creadora de nuestra condición de vivientes hablantes. Pero eso, a su vez, nos abre a aquello originario de lo cual provenimos, y eso ya fue metáfora. Por ejemplo, jugando con lo de la lengua adánica, podemos decir que la metáfora es un intento de traer el otro mundo a este mundo, pero nosotros mismos –si nos pensamos como creaturas- tendríamos que pensar que nosotros somos la metáfora, que somos lo traído a este mundo desde el otro mundo; eso para quien conciba la condición humana como condición creada, o creada por Dios. Pero simplemente, se puede utilizar esta construcción desde la consideración artística, y no religiosa, como una metáfora de nuestra condición metafórica. Esa es la potencia del lenguaje, a diferencia de ese lenguaje desconcertado que no puede metaforizar. Robinson está desconcertado, perdido en la isla Esperanza y tiene que repetir las palabras en voz alta para asegurarse de que todavía está en el lenguaje, para no perder esa condición de hablante.
Ahora bien, tenemos que profundizar un poco en la idea de en qué consiste ser viviente hablante. Yo les voy a leer algunas cosas que he escrito para luego tratar de proyectarlas al pensamiento de lo político. [Se interrumpe la grabación]

Participante: Quería mencionar algo que dijo un hombre que también fue uno de los sobrevivientes de los campos y, si bien no está ligado al campo del arte o la política, sí escribió La búsqueda de sentido. Me refiero a Víktor Frankl. Él fue un sobreviviente y cuenta algo que me parece que tiene que ver muchísimo con la charla y es que cuando él entró al campo, tenía completo un libro manuscrito, reciente, era Psicoanálisis y existencialismo, y era su hijo, su criatura. Por supuesto lo primero que hicieron los jefes nazis del campo fue sacarle el libro y quemarlo, destruirlo. Él sintió que se quedaba sin su hijo y que su vida perdía todo sentido hasta que, al cabo de un tiempo, sintió que iba recuperando en su cabeza, palabra por palabra, el texto completo, y ahí recuperó el sentido. Me parece que tiene que ver con lo que estábamos hablando: la recuperación del sentido y del lenguaje.

Participante 2: quería mencionar algo relacionado con lo que dijo el compañero. Todo esta cuestión, ¿cuánto tiene que ver con el tema de la lengua como el relato que se crea, que se produce, que da cuenta de algo –por eso es significante, como el testimonio que se comparte entre una comunidad de pares? Y ¿qué relación hay entre esto y la política? Este es un pensamiento en borrador que estoy teniendo, como para tratar de seguir la argumentación. A mí me parece que la política y los políticos tendrían que dar cuenta, a través de su relato y de su testimonio, de la época que se vive y de las situaciones conflictivas que pasamos todos. Y en ese sentido, si lo tengo que relacionar con los políticos argentinos, me parece que se quedaron en el tiempo porque siguen dando vuelta a la calesita como hace sesenta años atrás.

Samuel Cabanchik: bueno, ya vamos a ir a la relación con la política, porque muchas de estas cosas después es lindo tratar de aplicarlas al entorno más inmediato que protagonizamos y padecemos.
Les voy a contar algo, en vez de leerles, así lo entendemos mejor. Lo curioso es que para un viviente acceder a su potencia de ser hablante es ponerse en relación con, lo que podríamos, llamar una cesura o separación. En un poema se llama cesura al espacio que separa a un verso de otro. La cesura, que separa los versos entre sí, es fundamental para la unidad de un poema; el ser poema, a diferencia de la prosa, está relacionado parcialmente con que haya cesura. Quiere decir que si pensamos la separación en términos de cesura, vemos que la separación no rompe la unidad, sino que, al contrario, da la unidad para que le poema exista. No hay poema, entonces, sin cesura, sin separación.
Pensemos ahora qué es lo que le ocurre a un viviente cuando se convierte en un hablante. Se produce la separación del ser vivo respecto de esa vida previa a la adquisición del lenguaje y hay que pensar, entonces, en qué consistiría –de aceptarse esta hipótesis que mencioné- esa separación, que no es una ruptura, que no es una separación de mi condición de estar vivo, como tampoco la cesura del poema rompe la unidad del mismo sino que, al contrario, la crea. De la misma manera, la vida humana se unifica y se potencia como unidad justamente por la separación que implica su acceso a la potencia del habla. Y para hacerlo en forma didáctica, voy a proponerles algo que me parece que va a ser mejor, porque veo que va a ser un poco complejo seguir el hilo de esta argumentación.
Hay un autor francés, llamado Georges Canguilhem, que pensó que es propio del ser viviente tener capacidad de norma, tener potencia normativa. La vida como tal posee potencia normativa. Las ideas de Canguilhem están desarrolladas en un libro que se llama Lo normal y lo patológico, que es un libro importante del pensamiento contemporáneo que retoma a Foucault en mucha de sus argumentaciones. Ahora bien, supongamos que entendemos esto: que el animal mismo es capaz de normatividad y que la vida humana, en tanto viviente, comparte con el animal la capacidad de normatividad; es decir, de elegir camino, de elegir opciones, de distinguir entre lo que conviene y lo que no conviene, capacidad de sentido del orden, de reglas. Pero hay algo que es propiamente humano -hasta ahora, por lo menos- si nos comparamos con el animal en ese espejo un tanto mítico del cual habíamos hablado.
Hago una digresión. Creo que metodológicamente, introducir esa especie de mitología en las explicaciones –por ejemplo, usar la imagen del animal como si fuera algo que conocemos y, en realidad, no conocemos-, puede tener una justificación en una especie de genealogía imaginaria que uno hace, para pensar la condición humana comparándola con esa imagen del animal. O sea, que todo lo que estoy diciendo del animal, supone una ciencia sobre la biología del animal; sino que es la imagen que podemos construir del animal por comparación con nuestra propia imagen. Entonces, en ese sentido metodológico, al comparar la normatividad del animal y la normatividad humana lo que vemos de diferente es que, en el caso de una especie animal, en un ejemplar de esa especie se ejerce la normatividad de la especie; lo que hace cada ejemplar de una especie, más o menos, está en un rango definido por la norma de la especie. Pero el ser humano es aquel que no tiene más remedio que auto-normativizarse; es decir, la norma de la especie ha sido perdida y, en su lugar, tenemos la potencia lingüística para hacer norma, porque no hay lenguaje sin normatividad. La idea misma de significado –por lo menos en mi posición filosófica- es una idea normativa, porque cuando yo digo “casa” para nombrar /casa/, lo que digo también es que en cualquier otra situación en que yo quiera nombrar eso, debo decir “casa”; no hay una reunión accidental entre un sonido, un sentido y un objeto, sino que hay una norma que establece esa regularidad. Si alguien en lugar de “casa” dice “perro” para nombrar la /casa/, vamos a tener que descifrar qué quiso decir, porque tenemos una normatividad que regula a toda esa comunidad de lenguaje y los obliga a responder a la misma norma. Pero esa norma no está inscripta en las cosas mismas, esa norma tampoco está en nuestra especie, esa norma es una construcción social. Por lo tanto, esa norma pertenece a la dimensión del ser en común, que es la dimensión en que la potencia lingüística se adquiere.
Entonces, esta idea de cesura o separación es el hecho de haber perdido la normatividad originaria inscripta en la vida como tal y haber ganado la potencia de normativizar de nuevo y de normativizarse a sí mismo. Ahora tenemos una norma pero es una norma distinta a la norma animal, tenemos la potencia normativa, podemos distinguir entre lo que conviene y lo que no conviene, pero también tenemos una idea que, de alguna manera, trasciende lo que conviene y lo que no conviene que compartimos con el animal: la idea de lo justo, la idea de lo correcto, y eso ya incluye la normatividad propiamente humana. Primero, la normatividad lingüística, sin la cual no habría ninguna otra normatividad; ahí se juega nuestra potencia viviente hablante, en la capacidad de darnos a nosotros mismos normas y la aceptación de que esa norma no se aplica por sí misma, porque también podemos hacer lo incorrecto, y esa es la condición de libertad y de creatividad de la cual hablábamos. Es decir, la potencia de viviente hablante que incluye la separación que llamo cesura, separación de la vida previa al lenguaje, en parte míticamente representada en el animal, en parte evocada en la infancia en los momentos previos a la adquisición del lenguaje. Esa cesura entre vida no lingüística y vida atravesada por el lenguaje es la que instaura la capacidad de una norma específicamente humana, y esa norma es comunitaria, porque a través de la comunidad el individuo ejerce su potencia normativa. En la especie animal, en la especie no-lingüística, no hay comunidad propiamente dicha, en todo caso puede haber una existencia gregaria, de manada, propia de una especie pero, quizás, no de otra. Pero ese gregarismo está inscripto en una norma biológica que sólo se ejemplifica en cada ejemplar –perdón por la redundancia- de la norma. Mientras que en el caso humano, hay que darse esa regularidad de la norma, y eso es social, es comunitario, y es además abismal porque la norma no está fundada en nada más que nuestro reconocimiento como tal. Entonces, bastaría que la norma fuera ya no reconocida, para que esa potencia de viviente hablante empiece a diluirse, empiece a enloquecerse. Para citar un ejemplo artístico paradigmático, veamos los libros de Lewis Carroll, y recordemos a Alicia hablando con Humpty Dumpty, el huevo sabio. En ese diálogo él pretende normativizar acerca del significado de un modo absoluto, es el dictador del sentido. Él le dicta, obliga a las palabras –eso dice él muy simpáticamente- a significar lo que él quiere que signifiquen. Alicia le dice que no puede hacer eso porque, en realidad, las palabras tienen un significado. Y el diálogo entre ellos está todo el tiempo rompiéndose y ese es justamente el juego de Lewis Carroll que nos muestra que el diálogo está constantemente quebrado. ¿Qué muestra ese diálogo, en realidad? Muestra que la norma no está fundada en nada más seguro que el propio acuerdo de aquellos que la hacen efectiva al ejercerla, y siempre podría cesar aunque no es fácil romper una norma. Pero si hay alguien que constantemente nos trata de mostrar la falta de fundamento de la normatividad propia del viviente hablante, porque no quiere y celebra esa cesura de las que les hablé, es el artista. Justamente, el artista -como dice Juan Gelman-, “el poeta es un legislador”. ¿Legislador de qué? del sentido, diríamos, del lenguaje, porque es como Humpty Dumpty que puede romper una norma e imponer otra nueva; la obra de arte, de alguna manera, es una cristalización de una nueva normatividad, de ahí la idea de creatividad. Pero eso es posible porque uno se ha relacionado con esa ausencia de fundamento, esa ruptura con la norma de la especie –que en el caso del ser humano es inevitable-, y que en cada acto artístico se celebra nuevamente; por eso el arte –podríamos decir- inevitablemente celebra y profundiza la condición humana. Lo más notorio de la potencia de este viviente hablante que llamamos ser humano, mayor es la potencia cuando esa potencia puede, incluso, retenerse de su ejercicio: podemos también no ser artistas, podemos también hacer lo inhumano, podemos crear el campo de exterminio, podemos crear la máquina de experiencias; podemos anularnos a nosotros mismos o, al contrario, potenciarnos. Esa potencia es la gloria y la miseria de la potencia humana.
Borges en un cuento dice que hay un objeto que tiene un solo lado, el disco de Odín, un disco de un solo lado que imagina Borges en su cuento “El disco”. Y yo pensaba que hay otro objeto que es unilátero: el lenguaje. Porque, ¿cuál es el otro lado del lenguaje? Sin embargo, la virtud de Lewis Carroll es habernos mostrado el otro lado del lenguaje, y el otro lado del lenguaje es el lenguaje desconcertado, es el lenguaje que ha perdido su normatividad, y el hablante pierde así su potencia y, en lugar de tener la cesura, tiene la alienación y ha quedado sin aquello que lo constituía como viviente, porque no se puede separar la condición de vivientes y la de hablantes; no somos primero vivientes y luego llegamos al lenguaje como un instrumento posterior: el entretejido entre vida y lenguaje es definitivo para el ser humano. Por eso, en el caso humano, la norma siempre es un ser en común. ¿Por qué ser en común? Ahora voy a explicarlo.
Imagínense ustedes que nadie puede corregirse a sí mismo y poder consagrar esa corrección. La idea misma de lo correcto implica que haya una instancia independiente de corrección. Para que la norma humana funcione, nos debemos poder corregir los unos a los otros; solos no tenemos lenguaje. Un lenguaje que sólo existiera en primera persona del singular –es decir, el lenguaje que sólo yo entiendo como si yo lo creara- es un lenguaje imposible de concebir. El lenguaje es lo que ya está allí y aquello a lo que accedo, me es dado como un don por aquellos que ya lo tienen y me lo trasmiten; soy convocado a hablar por otros y tomo la palabra, al inscribirme en ese ser en común con lo otros. Sin eso no tendríamos normatividad lingüística, porque uno no puede identificar lo correcto y lo incorrecto. Nadie es el amo del lenguaje ni el amo del sentido; nosotros tampoco somos los amos, entonces la normatividad siempre es algo que se da entre los seres hablante y no en cada ser hablante. Entonces, el lenguaje no se normativiza a sí mismo y, por eso, requiere una normatividad social, la que los seres hablantes nos damos en el ejercicio del lenguaje.
Bueno, precisamente este es el suelo para poder pensar la política en consonancia con al fuerza artística creadora a la que hemos estado evocando en esta tarde. La potencia artística y la potencia política podrían ser variantes de una potencia común, que es la potencia de ese ser en común que celebra su capacidad normativa, creativa, metafórica. Y así debiéramos poder celebrar y construir la política; la política como el ejercicio en común de la metáfora, el mundo como una metáfora creada conjuntamente por todos nosotros y recreada constantemente, como una apertura de sentido, como una auto-normatividad a través de la política. Y esta normatividad conjunta tiene que estar siempre para potenciar esa condición de viviente hablante abierto al infinito, abierto a la creatividad, a la invención de nuevos sentidos, de nuevas oportunidades de celebración de la potencia en cuestión. En cambio, la política se ha reducido en todo el mundo, no sólo acá, a lo contrario; así como el arte se pervierte dentro de la máquina de experiencias convirtiéndose sólo en espectáculo, la política también lo hace y también se convierte en espectáculo. ¿Qué es lo propio de ese espectáculo? La obscenidad. Si hay algo que el campo de exterminio tiene es la obscenidad; ese es el enemigo tanto del arte como de la política. Lo obsceno: lo que no deja ver, lo que no deja libre el espacio para la representación, para el ejercicio de la potencia del viviente hablante. Es lo contrario de la obra de arte. Y no estoy hablando de moralidad, no es ese el punto aunque en algún caso podría hablarse de ello también. El punto es la obturación de la mirada. La desaparición de la mirada es también la desaparición de la dimensión simbólica del viviente hablante, porque es esencial para ser un hablante haber sido visto por otro, haberse visto en la mirada del otro alguna vez -entendiendo el ver y el ser visto como el reconocimiento, no necesariamente con la facultad de la visión.
Entonces, la política es la fuerza que tenemos disponible para celebrar nuestro ser en común, que es celebrar nuestra potencia de vivientes hablantes, es celebrar nuestra capacidad de normatividad creativa. Ser artista no es ser un solitario que ha roto con la comunidad, sino al contrario, es abrirse al suelo mismo del ser en común. El artista solitario es quien más cerca está en su condición humana del ser en común; solitario no es aislado, y ser común no es lo mismo que el gregarismo.
Entonces, decíamos que habría que recuperar esta condición real de la política. Y ¿qué sería una política real? Sería una política que no renunciara a esa capacidad de ser un arte, ser el arte de concertar el lenguaje, ser un arte de celebrar juntos la potencia del viviente hablante, y permitir una comunidad de artistas. Y no es que todos debamos hacer obras de arte, sino que en nuestra condición diaria podamos hacer algo similar a lo que se hace cuando se crea o se disfruta una obra de arte. Y estamos lejos de eso en el modo en que vivimos, porque las condiciones de vida no favorecen demasiado, en ninguna parte no sólo en Argentina, y sobre todo se reduce la política al espectáculo obsceno, de la misma manera que el arte se ve reducido, a veces, a espectáculo obsceno. Hay que romper con eso, hay que cambiar los comportamientos e inducir a nuevos comportamientos en donde no estemos más sometidos a esa obscenidad. Sin embargo, estamos reproduciendo constantemente ese comportamiento, porque de alguna manera las fuerzas sociales desatadas por esta máquina de experiencias globalizadas llevan a ese lugar una y otra vez. Desde dónde sino abordar este absurdo festival de candidaturas en donde se reduce la política a electoralismos, y donde lo importante es la foto. La foto de hoy, la foto del día después, la foto que da puntos. Es impresionante: se ha reducido la política a un espectáculo obsceno y banal y, prácticamente, nadie está ajeno a ese juego porque es el código que se impone para jugar el juego de la política. El paso fugaz, efímero, por los medios masivos de comunicación como una herramienta para construir capacidad política es ilusorio, porque sirve solamente, cuanto mucho, para ganar una elección, pero de ninguna manera para seguir haciendo política y, mucho menos, para ejercer poder. No hay que ser presa de esa ilusión, aunque de alguna forma todos somos presa, pero hay que tratar de encontrar otros espacios. Desde luego, el Hanna Arendt es un instituto que está convocando a reunirse para crear otras instancias de hacer política. Hacemos política encontrándonos aquí.

Participante: me parece que usted está dando un mensaje aterrador, en cierta medida. Pero ¿cómo hacemos para crear una instancia de superación y generar un espacio de creatividad?

Samuel Cabanchik: es la pregunta del millón (risas).

Participante: porque de pronto yo veo que nos reunimos con personas que piensan como nosotros, pero cuando salís al mundo es muy diferente y desesperanzador.

Samuel Cabanchik: hay varias manos levantadas como para preguntar, pero me gustaría que pensáramos esta pregunta.

Participante: a mi me parece muy interesante la observación de la compañera. Yo creo que no está mal, en cierto punto, desalentarnos para volver a alentarnos. Una vez le preguntaron a Borges porqué los artistas creaban a partir del dolor y de la tristeza y no a partir de la alegría. Y él contestó que era porque la alegría se vive, no se escribe; en cambio, el artista trasmuta el dolor en la obra de arte. Con respecto a la política, me parece que efectivamente está bien que nos sentamos dolidos y, parcialmente, desilusionados para volver a encontrar el sentido y volver a entusiasmarnos. Por ejemplo, concretamente, [inaudible]. Entonces, hay que ver la política como una constante búsqueda de nacimiento, por más que quieran desalentarnos.

Participante 2: en el contexto reducido -es decir, espacio interior instituto Arendt- los que venimos sistemáticamente, desde el año 2004, sacamos como conclusión que la propuesta armada desde acá es una nueva política que invita a la participación activa y a asumir responsabilidades. ¿Quiénes tiene que entender y empezar a dar ese lugar? Bueno, precisamente los que ocupan, a través del voto, ese lugar. A mí me parece muy positivo lo que ustedes hicieron a finales del año pasado, Diana y Fernanda, porque respondieron a la demanda, de alguna manera, de los que quieren acercarse y participar. Por ahí pasa la creatividad. Y si hablamos del espacio exterior al instituto, yo hablo de la Capital porque no conozco mucho del resto del país, todavía acá hay habitantes –no ciudadanos- que siguen estando aletargados, o porque no quieren, o porque no saben, o porque no pueden o tienen miedo. Y que mejor que aquellos que, en aras de ocupar un lugar importante del ámbito político, tratan de ser generativos y de crear y recrear. Yo creo que desde esos lugares debe salir la propuesta más estructurada y más formada como para que invite a la gente a participar.

Samuel Cabanchik: muchas gracias. ¿Quién más?

Participante: para tratar de responder a la pregunta del millón, lo que yo veo es lo siguiente. El hecho de pelearse contra lo establecido que está hoy en la política para mí está muy bien. Pero, lo cierto, es que la gente se queda en su casa. Entonces, lo que habría que hacer es juntarse y pensar qué podemos hacer todos y cómo lo podemos llevar a cabo. Pero el cambio en la política necesita creatividad y tiene que salir de nosotros mismo, no solamente de los que estamos acá, sino de toda la gente.

Samuel Cabanchik: quiero tomar la palabra representación que, quizás, me sirva un poco para hilar alguna de las cosas que se dijeron. Estamos en un sistema que nuestra Constitución consagra como representativo, republicano y federal, y más allá de que una Constitución pueda tener instancias de gobierno directo –por ejemplo, convocatorias populares de mandatos, plebiscitos, y todos esos mecanismos que están dentro de la representación pero al mismo tiempo permiten cancelarla, cosa que me parece muy buena-, lo cierto es que estamos en un sistema de representación. Entonces, si hacemos un paralelo con el artista, podemos decir que no todos necesitamos ser artistas pero podemos gozar de la obra de arte y celebrarla y, así, permitir que esa fuerza se incorpore a nuestro modo de vida; una vida que celebre el arte, va a ser una vida con una riqueza y una potencia mayor que la que no lo celebre. Yo creo que lo mismo pasa con la política; la política debiera ser algo común para un ciudadano, no debiera ser algo que está sólo en manos de un político profesional, como el arte no debe estar sólo en manos del creador o del profesional del arte. Y aunque no es exactamente lo mismo que hacer una obra, participamos del arte igual. Lo que habría que lograr –y eso sí que debemos hacerlo juntos, porque es el ser en común y, como decía Hobbes, muchos pueden ser más fuertes que uno- es que la política se transforme en la potencia y en la alegría de existir. La política debiera ser el hablar en verso de la lengua adánica. Estamos separados de esa potencia porque la política está capturada por el poder y por el espectáculo, entonces nosotros somos reducidos a espectadores de ese espectáculo y, aún quienes participamos institucionalmente de la acción política –yo desde el Senado de la Nación, trato de hacer mi aporte- tenemos conciencia de lo limitado que llega a ser el efecto de lo que hacemos, porque las condiciones no ayudan. Y lo que más duele es cuando esas condiciones impiden la mejor construcción.

Participante: igualmente la presencia tuya, la de Fernanda y la Diana, es muchísimo.

Samuel Cabanchik: sí, algo es, bastante. Yo estoy de acuerdo que hay que acrecentar la participación. A mí me parece que debiéramos aspirar, en algún momento, a tener un funcionamiento orgánico entre nosotros como fuerza política, y la organicidad requiere de la norma compartida; la norma establece lo correcto y lo incorrecto, establece derechos y deberes, y no porque vaya a obturar la posibilidad del cambio de la norma y de su incumplimiento, sino que es propio, como seres humanos, estar abiertos a ello, porque el poder romper y no cumplir es constituyente de la normatividad humana. Y eso requiere una organicidad que no hemos logrado; estamos atravesado por la lógica de experiencia también en casa, en todos los sentidos del término casa: el cuerpo, el hogar, el Hanna Arendt, etc.
Hay que poner lo mejor de cada uno de nosotros para ir superando de a poco eso y debemos saber que todo puede cambiar, porque nada está garantizado, hay que seguir apostando para mejorar.

Participante: hay pocos políticos que hablan y nadie los entiende. Entonces, la creatividad en el tema política necesita de un lenguaje común que permita que la mayoría lo entienda.

Participante 2: yo opino que por lo general se descalifica al mensajero para que la gente no se fije en el mensaje. Es un apolítica que se emplea para lograr que no llegue el mensaje. De esa manera, la gente se queda con la descalificación y no retiene el sentido del mensaje, y eso se está haciendo de forma frecuente. Y me da la impresión que, por esa razón, los mensajes de los políticos que son sanos no están llegando a la población.

Participante 3: me quedé pensando en el inicio de la charla cunado hablabas de Adán. Pensaba que cuando Adán estaba desnudo ¿cómo se significaba lo desnudo? Porque no existía la vestimenta ni esa palabra. Cuando se formula esa norma, igual que en la formulación del lenguaje donde el lenguaje nace y está vivo, la norma nace y está viva, crece y muere. Hay una evolución también. A mí me parece que, a veces, es difícil interpretar una norma o un lenguaje y cualquier intento de interpretación presupone una visión objetiva o autoritaria, muchas veces.

Samuel Cabanchik: bueno, vamos a ir cerrando. Se me ocurre el ser en común, al cual yo me refería, hay que poder trasmitirlo. Lo que se trasmite es una actitud y esa actitud es igualarnos. ¿Qué es convertirnos en iguales? Es reconocer que estamos afectados por lo mismo. Aquel que va a trasmitir el mensaje pensando que está a salvo o es excepción, no va a trasmitir. El tema es comunicarse. Agregaría que no se trata de empobrecer nuestro lenguaje, sino enriquecer el de los hombres; ir paulatinamente accediendo juntos a un lenguaje cada vez más rico, y no empobrecernos para tratar de comunicarnos, pero también hacerlo con la gradualidad y la pericia con la que, también, le pedimos a un artista que haga su obra. Entonces, comunicarnos es esencial para que los jóvenes vuelvan a encontrar en la política algo que los mueva a comunicarse ellos mismo. Hay que tratar de comunicarnos abiertamente. Y comunicarse yo creo que es trasmitir que la condición de uno es la misma que la del otro, que ninguno de nosotros está a salvo, ni puede tirar la primera piedra, ni tiene la verdad, ni está en un estadio superior. Estamos todos en la misma y este es el punto. La igualdad debe ejercerse desde el comienzo, no es algo a lo que hay que llegar; hay que empezar por ser igual, reconocer que todos somos iguales. Bueno, muchas gracias por venir.